韦曼荻（Thilo Westermann）的作品是用一种反向玻璃针划绘画技术，即在一块玻璃背面涂上黑色层，随后用针尖将色层按构图一点一点刮掉，最后在其上涂一层白色层（图1）。白色透过被刮除的点在玻璃正面显现，随着点阵的疏密变化，在观看者眼中形成立体图画的幻觉（图2、3）。一个花朵的创作时间可长达三至六周甚至更长，这些对于艺术家的要求很高，需要艺术家全力以赴，才能完成一幅完美的作品。虽然画本身尺寸通常很小（21×15厘米，或30×21厘米），但它们会被扫描放大六倍，并孤本印刷。这幅放大的孤本印刷品在玻璃板的背面，产生不同于以前看到的艺术效果。从特写角度看，构图中错综复杂的点阵结构在放大的孤本印刷品中变得清晰可见，让人们感觉仿佛进入了冥想，穿行在真实景观之中；远观整个作品，给人一种宁静祥和的感觉；弥漫着复古的气息，展现出强烈的艺术效果和怀旧色彩。韦曼荻的技巧、方法和艺术风格都是独一无二的。从特写的角度看，他的这幅放大的孤本印刷品，似乎只是一种抽象的绘画艺术，而实际上，它们展示了多种技术和艺术技巧的融合。

他的作品主要表现的是插在瓷瓶中的各种花卉，瓷瓶是中国外销瓷器。韦曼荻对于花卉情有独钟，为了更好地表现这些具象的花卉，他在园艺和花卉育种方面做了大量的阅读和研究，以获得对这些花卉的形状和构造的详细了解。他不是单纯的描写花卉，而是在创作基于培育历史特选的，在各种存在状态中（开花的状态，枯花的状态）的花卉的理想化。例如，韦曼荻在为巴伐利亚国家博物馆创作的作品中（图2），将牡丹、新加坡国花卓锦万带兰、大花万带兰等异域花卉组合在一起，刻画了三种花卉的理想状态，形成独特的黑白效果。他的创作中，另一个必不可少的母题是中式的瓷瓶。我的感觉是中国瓷器象征着古代的传承，花朵则代表着当下不同的生命力的繁盛，黑白效果意味着时间的永恒。看过这些作品之后，观众的心里总会留下持久的回味。

我对于当代艺术知之甚少，遵韦曼荻之嘱，主要就他绘画语言中的中国外销瓷器上的绘画装饰以及中国的传统花卉牡丹（芍药）文化作简要的梳理，以便观众，尤其是西方观众更容易理解他作品背后多元文化带来的艺术效果。

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一、中国花瓶及其装饰纹样

在慕尼黑巴伐利亚国家博物馆的展览，展示了韦曼荻的反向玻璃画作品《融合中法风格的瓷器中的牡丹、大花万带兰和卓锦万带兰》。展览中会同框展示他以中国外销瓷瓶为本体的插花玻璃画作品及外销瓷瓶的原件。作品中的花瓶是一件中国清代康熙时期（1662–1722）的贸易瓷器。瓶中的鲜花，有以西方绘画形态表现的中国牡丹，大花万带兰，还有东南亚一带新加坡国花卓锦万带兰。花朵怒放盛开，充满勃勃生机。

瓷瓶底部安装了银质三兽足，从而使之成为一件中西合璧的作品。韦曼荻的反向玻璃画工笔细腻，需创作者有一颗非常安静的心态和高度的注意力来完成。作品中反映了多方面的信息，我想从其中反映的中国元素解读这件作品。

在《融合中法风格的瓷器中的牡丹、大花万带兰和卓锦万带兰》作品中借用中国清代康熙时期（1662–1722）生产的蓝地开光花卉纹瓶制作，瓷瓶为17–18世纪中国贸易瓷器的常见品种。瓶体外部以蓝色釉为地，花形开光内以白釉地上绘花卉洞石图。所谓开光，又称“开窗”，是在器物表面勾勒出圆形、菱形等几何形、花形图案边框线，在边框线内绘各种图案，与边线外纹饰不同，用以突出主题纹饰。这种装饰纹样是受唐代阿拉伯地区外来金银器装饰的影响，宋代瓷器上的开光图案开始流行，成为瓷器装饰的一种构图形式。蓝地开光花卉纹是清代康熙时期常见的中国传统图案，这类瓷器也是康熙时期常见的贸易品种之一。常见的构图形式是在瓶外壁以蓝色釉为地，绘四个开光，开光内分绘不同的花卉图案，有的是代表四季的牡丹、山茶、菊花、梅花等，并配以洞石、花草共同组成图案，成为一种洞石花卉小景（后面会详细介绍）。这种图案构成为17–18世纪中国贸易瓷器中的一个组合特色，多为景德镇民窑制品，品种有青花瓷器、五彩瓷器、蓝地开光瓷器、素三彩瓷器等。

14–18世纪，随着大航海运动的兴盛，中国瓷器作为代表性产品通过宫廷赏赐、官方贸易、民间贸易等方式远播域外，成为全球化贸易商品流通世界各地，并对输入地的社会生活、艺术、文化均产生了极大影响。中国瓷器的对外输出虽然在清代初期受到清朝政府施行的“海禁”政策的短期影响，但自康熙二 十三年（1684）开放“海禁”后，“海上丝绸之路”成为东西方的主要贸易航路，巨额利润的驱使加之域外市场的需求，中国瓷器通过“海上丝绸之路”大量向外输出。16–17世纪需求猛增，拥有中国瓷器成为拥有财富的象征。所有这些都大大促进了中国瓷器的向外输出。这些贸易瓷器销往欧洲后，成为贵族显示富有的标志和象征，深受西方贵族的喜爱。17世纪下半叶，欧洲、美洲等各国通过种种渠道购买中国瓷器，中国瓷器作为一种侈奢品，在欧洲宫廷和贵族中收藏与陈设。有的摆设在厅堂中，有的挂在厅室的墙上用于装饰。富有的家庭还开辟出专用的橱柜，以展示中国瓷器等异国物品。¹ 欧洲的皇宫、贵族还特意开辟中国瓷器屋，如法国国王路易十四（1638–1715年在位）热衷于收藏东方艺术品，尤其喜欢推广中国艺术，他下令用类似的瓷砖装饰凡尔赛宫大特里亚农宫（也称为特里亚农瓷宫），以此 献给他的情妇孟德斯潘（1640–1707），² 作为贵重的礼物。再如普鲁士皇帝奥古斯都二世（1694–1733年在位）也痴迷于中国瓷器，他不惜以任何方式获取中国瓷器。1717年，他以600名全副武装的萨克森近卫骑兵和邻近的君主威尔汉姆一世（1713–1740年在位）交换151件中国瓷器，这些瓷器被称为有名的“禁卫军瓷”，至今收藏在德国德累斯顿茨温格宫博物馆。³

欧洲厅堂中还有一种常见的陈设形式，是在厅堂或壁炉旁并排摆放5件一组 的陈设瓷器。这些瓷器有将军罐、棒槌瓶、花觚等造型，体量较大，高度均在40厘米以上，它们与高大的厅堂陈设相符，宏伟有气势，尽显其豪气和威严。如荷兰国立博物馆（图5）收藏的一组天蓝釉开光青花山水花卉纹瓶，它们是由三件将军罐、两件棒槌瓶组成。这种陈设形式为17–18世纪欧洲贵族室内所流行。

中国瓷器输入西方后，造型和用途往往与欧洲人的生活方式不甚相符，基于陈设、使用和装饰的考虑，它们被不同程度的加工和改制，这种改动，有的改变了它的原有形制，有的改变了它的使用功能，有的则稍作加工、装饰。一些瓷器在器物的口流、盖顶、足部等位置被西方用户加上了金属配饰，既实用又美观。这件蓝地开光五彩花卉纹瓶（图4慕尼黑巴伐利亚国家博物馆展出）在西方进行了较大的改造和加工：可能是瓷瓶颈部有残损，于是使用者将瓷瓶的颈部去掉，又将肩部截开，截取的肩部重新加装银圈和盖纽，作为器盖使用，在器身截去的断面上加饰银圈，使得器身与器盖重新组成新的瓷瓶。在瓷瓶底部加托，下有银质鱼龙形三足，并在器身下部钻开了一个圆孔，可能方便安装一个出口，作为储水容器使用。经过改造，原本一件普通瓷瓶，变成了一件瓷质与银质两种材质相结合的作品，一件精致的装饰实用器，一件中西合璧的作品。这些银质装饰，是18世纪由法国工匠修改、添加，此时期正是法国“洛可可”艺术盛行之时，这种装饰风格也正是“洛可可”艺术的体现。

瓷瓶是以蓝色釉为地色，开光内为白地上绘五彩茶花、菊花洞石花卉图案。蓝色的地色与开光内白地五彩纹饰形成鲜明的反差对比，突出了主题洞石花卉纹。同类开光花卉纹装饰瓷瓶，还见有蓝地青花品种。如图6荷兰国立博物馆物馆藏品蓝地青花开光花卉纹棒槌瓶，即是一件康熙时期的贸易瓷器。棒 槌瓶因其形似古代人们洗衣用的棒槌而得名，是中国清代康熙时期的创新器型。图4的作品如果没有被截取，也许就是一件蓝地开光五彩花卉纹棒槌瓶，与荷兰国立博物馆博物馆的藏品造型相同，只是开光内装饰纹饰一件以青花绘制，一件以五彩绘制，纹饰略有不同。两件瓷瓶均为景德镇民窑制品，正因为 是民窑制品，其纹饰内容才可不受宫廷纹样的限制，更具有表现力和活力，表现题材更丰富。同时，它们也都是康熙时期的代表性作品。

韦曼荻对于瓷器上的装饰图案格外关注，吸纳各种图案置于他的中国瓷瓶插花主题中。他的《融合中法风格的瓷器中的牡丹、大花万带兰和卓锦万带兰》作品，用开光内所绘花卉洞石图案设计，展示了中国明清时期瓷器的主要装饰主题之一。花卉洞石不仅仅是一种纹样，它们实际存在于中国古代庭园造景创作中，根据面积大小，或繁复或简单；同时也是一种盆景设计，出现在文人的案头上，虽是庭园装饰或休闲摆设的野趣小景，却表现了中国古代文人、士大夫阶级追求的意境；同时它也是文人画的主要题材之一。

图中的洞石称为“太湖石”，因盛产于中国太湖地区而闻名，最适宜布置中国式庭院，也是皇家园林中不可或缺的美石。其形成原因是石灰岩或石灰石遭到水或酸性红壤的长期侵蚀后，石头上会呈现许多孔洞，其状各异，扭转回还，神镂之巧，非常珍奇。太湖石也以“丑、怪、陋”著称，其玲珑剔透的造型，尽显它的奇特空灵，是大自然鬼斧神工的杰作。自唐代中期开始，“太湖石”被文人所重视，随即被纳入庭园。白居易（772–846）在《太湖石记》中写道：“撮要而言，则三山五岳、百洞千壑，覼缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”。⁴ 意为太湖石可将大自然的山岳洞壑，浓缩于一拳，千里缩于一瞬，大千世界，坐而可拥。《云林石谱》序文写道：“天地至精之气，结而为石……虽一拳之多，而蕴千岩之秀，大可列于园馆，小可置于几案”。⁵ 意为：太湖石结天地至精之气，虽拳掌之大，却将千岩的秀色蕴含于中。太湖石大些可陈列于庭园、馆舍，小些则可放置于书案桌几。

唐代以来，文人士大夫即好尚太湖石，并受历代文人的挚爱甚至膜拜。这种形态背后隐喻的思想与道家的影响密切相关。道家“崇尚自然”，“道法自然”，反对以形式悦人的形式美，崇尚返璞归真的自然美。太湖石不加斧凿，浑然天成，其形态千奇百怪，石体孔洞自生，玲珑通透，最能体现“皱、漏、瘦、透”之美。宋代好尚奇石也成为一种社会趣向，帝王、士大夫阶层尤为崇尚。宋徽宗皇帝赵佶（1100–1126年在位）特别营造了皇家御苑“艮岳”，并在苏州设立“江南应奉局”，组织“花石纲”，专门负责采掘江南名石，其中包括大量的“太湖石”。宋代还出现了许多石谱著作，如杜绾《云林石谱》、常懋《宣和石谱》等，内容包含对太湖石的品评和鉴赏。他们赋予太湖石以灵性、以人格。这也正符合士大夫文人所追求的超凡脱俗、灵秀飘逸的意境。洞石虽然在古代园林实景中有单独出现，在古代艺术品中却是经常与菊花、海棠、牡丹、月季、茶花等花卉组合在一起入画，这种小景取材于中国南方的庭院景观，是宫廷苑囿及百姓庭院，甚至乡间野趣的常见景观，极具中国图案特色，具有鲜明 的“文化符号”特性。

洞石花卉图案在中国古代工艺品中多有体现。这些题材也被宫廷画家采纳和接受，入画于诸多宫廷作品中。如明嘉靖（1522–1566）时期的戗金彩洞石花卉纹漆盘（图7），在漆地上以金彩描绘洞石花卉纹，纹饰为明显的宫廷官样图案。清雍正（1723–1735）粉彩洞石竹菊纹碗（图8），碗外壁绘洞石、菊花、竹纹，色彩鲜明。清乾隆（1736–1795）粉彩绿地开光菊花洞石纹茶壶（图9），茶壶外壁以绿色为地色，上绘皮球花纹，四方委角形开光内白地绘洞石、菊花纹饰，开光内纹饰与开光外绿色地花卉形成鲜明的对比，主题图案突出，笔法细腻，工艺精湛。清乾隆（1736–1795）刮绒花鸟图册（图10）则是一幅刮绒作品，此幅作品绘制了一幅菊花、洞石图。刮绒是以劈丝细薄的丝绒，按照预设的图案铺黏并敷彩而成。可以显现，在清代，这种花卉洞石图案用于诸多艺品创作中，是中国传统装饰图案。这些传统图案最初以写实来表现，到了中国的明、清时期，“图必有意，意必吉祥”，同时被赋予了更多的喻意。

图4中与韦曼荻作品同框的外销瓷瓶上就是以洞石结合黄、红两种菊花和萱草构图的。菊花与其他纹饰存在多种组合，寓意不同：1、菊花与梅花、兰花、竹四种植物被古人并称为“四君子”。菊花靓丽而不娇媚，傲然临霜，怒放于百花凋零之际，不与群芳争列，被古代文人用来象征恬然自处、傲然不屈的高尚品格。同时也被古人赋予超凡脱俗的隐者风范，有“花中隐士”之称。2、菊花开放在秋季，因此又成为秋天的象征。古人将九月称为“菊月”，清代康熙（1662–1722）五彩十二月花卉纹杯（图11）中即将九月绘为菊花。⁶ ‍3、菊花又有“长久”之意。因此菊花与洞石在一起入画，虽是小景却寓意深远。

萱草又称忘忧草，使人快乐，忘记忧愁，同时妇女配戴容易生男，是一种中国古代最喜欢采用的传统图案之一。二者结合构成复杂多元的吉祥思想。

瓷画艺人将这些熟悉的具有吉祥寓意的花卉移植于瓷器装饰，不仅成为中国瓷器的一种装饰纹样，而且代表了一定的寓意，表达了人们的美好意愿。这些植物、花卉、洞石均成为一种艺术符号流传至今。

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二、牡丹图案及其文化

韦曼荻作品中借鉴的另一个中国元素是牡丹花。牡丹是中国原产木本植物，属芍药科，又称木芍药，花朵硕大，花开艳丽，尽显雍容华贵。明朝李时珍（1518–1593）《本草纲目》记载：牡丹以色丹者为上。⁷ ‍意为牡丹花以红色为最好。牡丹被誉为“国色天香”、“花中之王”，是中国著名的传统花卉，历来深受中国人喜爱。牡丹文化也历史悠久而丰富。牡丹文化的表现形式多种多样，包括神话传说、诗词歌赋、民俗艺术、插花艺术、绘画艺术、纹饰艺术等，已经渗透到社会生活的各个方面。

牡丹花如何成为大众喜爱的花卉，何时受到皇室的亲睐，并没有可信的记载，其中传说颇多，流传最广的一个传说是：相传中国第一个女皇帝武则天（690–704年在位）称帝后，一年冬天游上林苑时，突发奇想，下诏令一道，让百花一齐开放。众花不敢抗旨，纷纷开放，百花中只有牡丹违令不从，武则天一怒之下，把牡丹贬到洛阳。从此，牡丹以不畏君暴的坚强特性，被世人所看重。

6世纪末，中国的隋代（581–618），牡丹花已作为观赏植物进入宫苑。至唐代（618–907），不仅是皇宫御花园、官宦府邸、一般的文人、学士、僧侣寺院均栽种牡丹，牡丹已经成为观赏名花，受到整个社会的崇尚。唐代著名诗人刘禹锡（772–842）在《赏牡丹》诗中写道“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”。⁸ ‍意为只有牡丹才是真正的国色天香，花开时引来无数人欣赏，惊动了整个长安城。每年春末夏初，京城都要举办盛大的“牡丹花赛”。

唐代玄宗皇帝李隆基（713–756年在位）甚是喜爱牡丹，曾下令在宫苑内广栽牡丹。一次，他与爱妃杨玉环在兴庆宫沉香亭前观赏牡丹，乐师歌手在旁伴奏演唱。唐玄宗皇帝见没有新歌相伴，即令人把喝醉的诗人李白（701–762）接至亭前，待其酒醒之后，命作新唱词。于是有了李白著名的“清平调词”三首：第一首：云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。（写杨贵妃比牡丹还美，如同群玉山头王母娘娘身边的仙女。）第二首：一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。（写杨贵妃不仅美过牡丹，还胜过巫山神女，那汉代著名的美女赵飞燕，也只有画上新妆才能与贵妃媲美。）第三首：名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚栏杆。（写名花牡丹与杨贵妃相互辉映，常使皇帝笑看不够，这种愉悦可以释解春愁。）牡丹花这种花开饱满、色泽艳丽的雍容富贵之态，与唐代崇尚富态、丰满的社会审美相符。因此倍受称赞。中国古代有关牡丹的诗、词、歌、赋非常多，仅唐宋时期就有近千首。历代文人从不同角度咏吟牡丹，或抒情，或借物言志，来反映时世的心境和对生活的体悟。

清代北京皇宫紫禁城内亦栽植牡丹，御花园、慈宁宫花园留存有牡丹花台。宫中最著名的牡丹则为建福宫花园延春阁牡丹，乾隆皇帝在此赏花时曾赋《延春阁牡丹》。

牡丹因其雍容华贵，兼有色、香、韵之美，被作为富贵、吉祥、幸福的象征，受到历代人们的喜爱，不仅诗、词、歌、赋等文学作品赞美它，牡丹图案也被移植于各种艺术作品中，如：陶瓷、漆器、玉器、珐琅器、壁画、雕塑、服饰、家具等方面均有体现，下面以代表性的艺术品类例举一、二。

中国绘画作品中发现最早绘有牡丹图案的应是东晋（317–420）顾恺之《洛神赋图卷》（图12，北宋摹本局部），此图描绘的是曹植本人离京返国时，在洛水与洛河之神宓妃的一段神游邂逅。图中描绘的第一段情景中，陈王曹植离开魏都洛阳，在洛水之滨歇息时，恍惚看到洛神宓妃伫立山岩之畔，宓妃前面的山岩上，开放着鲜花，其中即有牡丹花。牡丹花入画神游仙境，应被视为一种神圣的花来看待。瓷器上的牡丹纹饰自唐代中晚期即已出现，见于越窑青釉刻牡丹纹盖盒，此后，宋、元、明、清各代，牡丹纹饰一直是陶瓷装饰的主要图案之一。它们有的刻划于碗上，有的刻划于枕面，有的装饰在壶、瓶、罐上，有的还同其它花卉图案共同组合。宋代瓷器上主要运用刻花、划花、印花、画花工艺，元代（1271–1368）青花牡丹双龙纹罐（图13）用青花绘牡丹花，为了表现牡丹花的立体效果，花瓣层次之间采用留白的方法，用平面来表现出立体层次。这是平面绘画的一种表现方法。明永乐（1403–1424）剔红雕漆牡丹花纹尊（图14），则是一件带有立体感的漆器制品。它是在红色漆地上凸雕出牡丹花图案，红色膝地上还刻有席纹，牡丹花采用凸雕的技术，刻满器物内外，工艺繁复，牡丹花图案已经程式化，它已经成为图案化的宫廷样式，尽显宫廷制作的雍容华贵之气。

清雍正时期（1723–1735）珊瑚红地牡丹纹贯耳瓶（图15），瓶体外部所绘的牡丹纹饰工笔细腻，色彩艳丽，凸显雍正官窑瓷器的精美。清代雍正皇帝非常喜爱牡丹，曾以“天下无双品，人间第一花”。来赞美牡丹。清代雍正时期粉彩牡丹菊瓣式盘（图16）上所绘牡丹花卉纹，色彩淡雅、工笔细腻。粉彩瓷器表现出花卉图案独特的立体感，具有极强的艺术表现力，从而也表现出人对自然、对生活的美好意 境。清代乾隆时期（1736–1795）铜胎画珐琅牡丹图执壶（图17），则是由清代宫廷内专门设置的宫廷造办处珐琅作制作的一件铜胎画珐琅精品，专为皇帝赏玩御用。清代慈禧皇太后（1835–1908）尤喜欢牡丹并绘画牡丹，慈禧太后的专用瓷器——“大雅斋”瓷器上面也绘有牡丹图案。

由此可见，牡丹图案在中国从帝王至民间均是倍受欢迎的图案符号，尤其至明清时期，瓷器装饰强调“图必有意，意必吉祥”的装饰风格。牡丹作为吉祥富贵的代表必定纳入瓷器装饰中，在中国传统服饰中牡丹也是民间显示华贵的一种精神标识。明、清时期更多地将牡丹与其它花卉、植物共同组合，以表达美好的愿望。比如牡丹和玉兰、桂花一起寓意“玉堂富贵”，牡丹与菊花、柏树、灵芝等寓意长寿的植物合绘，寓意“富贵长寿”，牡丹与寿石组合富意“富贵寿考”。

牡丹在汉代（前206年–220年）已用于插花艺术，尤其是唐代作为宫廷插花尤为盛行。唐代宫廷中常举行牡丹插花盛会，宫廷插花有严格的程序和豪华的排场，以显示皇家的豪门权势、富贵与威严。罗虬在我国最早的插花专著《花九锡》中，将宫廷牡丹插花分为九个程序，并名曰“九锡”，就像帝王赐 给大臣的九件器物一样，神圣、威严而富贵，视为至高无上、不容擅动的庄严仪式。北宋（960–1127）徽宗皇帝赵佶所绘《听琴图轴》（图18），图中描绘一抚琴者坐于松下弹琴，二听客及一侍从神思入乐，恭听出神，仿佛沉浸在优雅的古曲旋律中。场景中抚琴者前方的地上有一件三足鼎式炉，炉中插有鲜花。图中描绘的是宋朝内府听琴的场景，有人认为抚琴者是宋徽宗本人。宋代著名文学家欧阳修（1007–1072）也在《洛阳牡丹记》中写道：“洛阳之俗，大抵好花，春时，城中无贵贱皆插花。”意为洛阳城内的百姓无论贵贱都会用牡丹插花。可见，宋时无论宫廷还是寻常百姓都将插花作为政务和生活的一部分，牡丹插花已融入社会生活中。

牡丹插花也同时用于佛教礼仪和禅室的佛事插花。用于佛事插花则体现出佛教的庄严与光明。表达佛教所倡导的空寂、绝尘、慈悲的境界。如唐代（618–907）绘画作品《盧楞伽（传）六尊者像册》（图19），第八嘎纳嘎哈喇錣杂尊者中，一尊者拄杖坐于榻上，后方汉官胡僧侍立左右，前有胡人跪地献宝于前。尊者身旁有一花台上摆放一瓶花牡丹，即是牡丹插花在佛教礼仪场景的体现。

瓶中盛放鲜花，放在几案上陈设，是中国传统的装饰陈设形式。同时因瓶与“平”谐音，又具有“平安”、“太平”之意，瓶花又具有“繁盛、太平”之意。因此，瓶花不仅作为中国古代的陈设品，它也成为一种富有吉祥意义的图案出现在各种艺术作品中，这种瓶花的图案也作为中国传统吉祥图案之一。南宋时期（1127–1279）的书画作品《秋卉瓶花图》（图20）则是一幅瓶花写生作品，画面描绘一件青瓷花瓶中插放着娇嫩的鲜花，瓶花旁边还配有即景诗句：“秋风融日满东篱，万叠轻红簇翠枝。若使芳姿同众色，无人知是小春时。”意为瓶中之花轻红淡雅，叠簇于翠枝之上。另一件织绣绿缎绣花棉袍（图21），是一件中国清代乾隆四十二年（1777）皇后、贵妃享用的棉袍。棉袍表面绣有牡丹、月季、海棠、菊花、梅花等四季花卉纹，另外还绣有瓶花纹饰，瓶中花卉有牡丹、菊花、海棠花等。这种瓶花图案不仅作为服饰上的一种装饰图案，同时已经成为一种具有固定象征意义的图案，喻意繁华、富贵、 平安。瓶花图案在中国的家具、瓷器、玉器、漆器等工艺作品上均有反映。

中国牡丹在不同的时期东渡日本和西传欧美。公元8世纪，牡丹传入日本，相传是由高僧空海（774–835）带去的，已有近1300年历史，牡丹最初多在日本佛教寺院和达官显贵人苑囿中栽植，至德川时代（1683–1868）才扩散到民间。14–18世纪，随着大航海运动的兴盛，中国的瓷器和丝绸等随着海上丝绸之路带入欧洲，在贸易瓷器和丝织品上，牡丹花卉图案是主要装饰纹样之一，欧洲人当时并未见过牡丹花卉，直到1656年，荷兰东印度公司的贸易代表来到中国亲眼看见牡丹，并对其产生了兴趣，将牡丹带入欧洲。16世纪前后，牡丹又以“富贵花”的形象被日本人民接受。1787年，牡丹被带入英国，踏上欧洲大陆后，随后不久便被带入法国、德国、意大利等国家。视为“中国花”。

牡丹图案在不同历史的发展阶段中装饰涵义略有变化。唐代，牡丹花被誉为“富贵花”，被帝王显贵视为富贵的象征，同时牡丹的雍容华贵与唐代的审美相符，因此，牡丹自宫廷至民间均倍受喜爱。牡丹也出现在诗、歌、词、赋及绘画作品中，宋代牡丹纹饰涵义进一步生活化，寓意着祥瑞，并开始出现与其它纹饰的组合，寓意着对富贵吉祥、多子多福等的吉祥祈盼与向往，明清以后，出现大量牡丹纹与其它纹饰的组合形式，所有纹饰“图必有意，意必吉祥”。成为“富丽、华贵、丰茂”的固定的代表，被视为“繁荣昌盛、幸福和平”的象征。正如近代符号学大师卡西尔（Ernst Cassirer,1874–1945）说：“在某种意义上，所有的艺术都可以看作是语言，并且是一种特殊的语言；它并非是一种符号的语言，而是直观符号的语言”。⁹

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三、结语

韦曼荻的作品是一种技术与艺术结合下的当代艺术，但它与众不同之处在于，将反向玻璃画技术与中国的花瓶、花卉等母题结合起来，创造出一种中西融合的艺术效果。这种艺术不是简单的将当代艺术与中国元素结合，其中包含了大量的艺术创造和对于世界和人生的思考。在完成了他的小尺寸反向玻璃画后，韦曼荻将它们扫描放大到原来的六倍并孤本印刷。观者站在印刷品面前时，不仅可以看到精致的点阵结构;事实上，观者的自我形象可以被看作是出现在玻璃表面上的反射。在这里，艺术品的表面和观者都成为了作品的一部分：都呈现了作品的创造，同样能够出现和消失。这种将观者沉浸在作品中心从而重新创造的方法，呈现了当代艺术的一个重要特征。

在展览中，反向玻璃画原作和放大的孤本印刷品被一起陈列在同一个空间里，给观众以不同的感观意识。

不仅如此，当传统中国的母题置于当代艺术的语言之下时，它呈现出来的更多的是西方式的哲学思考与解构，所以在这种当代语境下称之为传统的“中国母题”有点勉强。本文从中国传统文化和艺术的角度为韦曼荻的作品进行解读，并不是想以中国的方式来阐释他的作品，而是给他的作品提供更多的背景 知识和来自于母体文化的理解。这种理解是我们探索当代艺术与中国传统文化结合的一步。

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¹【美】肯尼思·本迪纳著、谭清译：《绘画中的食物》，北京：新星出版社，2007年，页147。

² 程庸：《瓷耀世界》，南昌：江西美术出版社，2017年，页133。

³ Robin Hildyard：“European Ceramics”，倫敦：Victoria and Albert Museum，1999，页64。

⁴（宋）范成大：《（绍定）吴郡志》吴郡志卷第二十九，页214，择是居丛书景宋刻本。

⁵（清）李成谋：《石钟山志》卷八，页78–79，清光绪九年听涛眺雨轩刻本。

⁶ 十二月花卉杯为康熙时期创烧的官窑瓷器，杯为一套十二件，一杯一花，代表十二月，花旁配以诗句。

⁷（明）李时珍：《本草纲目》卷十四，清文渊阁《四库全书》，页635。

⁸（清）曹寅：《全唐诗》卷三百六十五，页2462，清文渊阁四库全书本。

⁹ 卡西勒：《符号、神话、文化》，罗长泽译，结构群文化公司，1990年，页146。

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Thilo Westermann Migrations, Skira editore 2022, 页15-42。